Ludwig Göransson sobre lo que falta en la partitura de Oppenheimer

Dec 12, 2023

Oppenheimer de Christopher Nolan puede ser un drama histórico de tres horas lleno de escenas de científicos y políticos hablando en habitaciones, pero tiene un ritmo vertiginoso como el de una película de acción. Parte del crédito por esto tiene que ser para la magnífica partitura de Ludwig Göransson, que tiembla y retumba, construyendo y construyendo de la misma manera que lo hace la narrativa de Nolan. El compositor sueco, también conocido por sus colaboraciones con Ryan Coogler (ganó un Premio de la Academia por Black Panther) y Childish Gambino, trabajó anteriormente con Nolan en la innovadora partitura de Tenet de 2020, una banda sonora con la que algunos de nosotros todavía estamos obsesionados. El director, que mantuvo una fructífera e influyente colaboración durante muchos años con Hans Zimmer, se caracteriza por poner especial cuidado en sus partituras. Tanto él como Göransson parecen abordar la música de cine en niveles conceptuales y emocionales.

¿Cómo hablaste por primera vez de esta película con Christopher Nolan? Después de leer el guión, una de las cosas que mencionó fue que quería experimentar con un instrumento y un sonido: estaba imaginando el violín y pensé que era muy emocionante. No me sorprendió, pero pensé que era un gran desafío. Mi esposa es violinista, Serena Göransson, así que me fui directamente a casa y comenzamos a colaborar en mi estudio y a experimentar con tonos.

Lo que Chris realmente quería era capturar la personalidad de Oppenheimer, su comportamiento neurótico y su carácter. Creo que había algo en la inquietud del violín, el instrumento sin trastes, en cómo se puede pasar del tono más romántico y hermoso y, según la interpretación, cambiar en una fracción de segundo a algo neurótico y desgarrador. Así que eso fue algo con lo que experimentamos mucho al principio: cómo tomar un sonido de terror tradicional y convertirlo en un sonido más romántico, y luego pasar entre esos dos paisajes sonoros diferentes.

Especialmente en la segunda mitad de la película, Oppenheimer está atormentado por la culpa, pero nunca puede expresarla. Gran parte de lo que le está pasando es interno. Lo que significa que a veces la película tiene que expresar eso formalmente. ¿Me imagino que la música juega un papel muy importante allí? Absolutamente. Es un personaje tan complejo y obviamente genial, pero creo que a veces no mucha gente puede entenderlo. Como núcleo, su tema es interpretado por el violín de una manera muy simple e íntima con seis notas. Pero a lo largo de la película, tengo ese tema con muchas ideas locas, matemáticas, rítmicas y complejas a su alrededor. Cuando comencé a trabajar en la película, Chris me invitó a una proyección temprana de algunos de sus experimentos visuales. Vi cómo hacían esa división de átomos con esta luz ultravioleta girando alrededor. Estaba sentado en un cine oscuro viendo esta pantalla enorme y estas luces dando vueltas. Básicamente fue entonces cuando pensé: "Está bien, así es como quiero que suene la música".

Toda la película siempre se siente como si estuviera construyendo y construyendo y construyendo hacia algo. Es muy rápido, nunca aburrido. ¿Qué tiene la música que ayuda a esa construcción? ¿Es el ritmo o los instrumentos particulares que se utilizan? Son ambos. Entonces, por ejemplo, después de comenzar solo con el violín solista, a medida que avanza la historia, se unen más músicos. Un solo de violín puede hacerlo muy íntimo y sincero, pero puedes introducir gradualmente un cuarteto y un octeto y luego todo el conjunto de cuerdas, y jugar con ese sonido y manipularlo también. El sonido se hace cada vez más grande. Por eso también es tan fantástico trabajar con Chris: tiene muy buena mente para el tempo y el ritmo.

Estos motivos visuales recurrentes (remolinos de luz, chispas, gotas y ondas, todos estos pequeños elementos) nos muestran cómo ve el mundo Oppenheimer, o cómo alguien con este tipo de conocimiento podría ver el mundo. Entonces, ¿qué significó eso para ti musicalmente? Creo que por eso era tan importante encontrar este tema de seis notas que se repite en diferentes iteraciones. Pero lo que sucede a su alrededor es muy complejo. Por ejemplo, no sé si recuerdas el montaje de apertura en el que él es estudiante en Alemania y va al museo, ves el cuadro de Picasso y todas esas cosas. En ese montaje, hay un patrón de violín con la orquesta de cuerdas que comienza en 75 golpes por minuto, que es un tempo más lento, pero la figura aún se toca bastante rápido. Pero al final de esa escena, termina tres veces más rápido. Estaba muy, muy entusiasmado con toda esta ilusión del tempo. Y eso realmente surgió con la primera visualización que tuve de los átomos girando. Los ves cada vez más rápido, y finalmente es casi borroso. Y eso es lo que quería lograr con la música. El truco es que es un acelerando constante a lo largo de toda la escena, pero es más un sentimiento. Como dijiste, el público realmente sigue la historia a través de la actuación de Cillian Murphy, que es sobresaliente. Así que la música realmente necesita hacerte sentir lo que él siente.

En esta película, especialmente, comencé a escribir toda la música con poca o ninguna computadora porque primero quería capturar la esencia del aspecto emocional de Oppenheimer. Era importante que primero obtuviéramos esa melodía y el núcleo emocional del tono, y luego pudiéramos experimentar con patrones rítmicos y sintetizadores. Y a medida que la película avanza, hay más producción. Entonces, a veces te preguntas: ¿Son sintetizadores los que la tocan o son instrumentos reales? Creo que el sintetizador es la corriente subterránea de oscuridad que sigue arrastrándote hacia las profundidades. Había algo interesante en eso: cómo esa producción moderna simboliza las nubes oscuras que se ciernen sobre él.

En muchas de las películas de Nolan, suele haber un elemento conceptual que se abre paso en la música. Lo hiciste en Tenet, con las pistas invertidas reproduciéndose en algunas de las piezas. Hans Zimmer lo hizo en Inception, modificando la canción de Edith Piaf, y en Interstellar, incorporando el tictac del reloj a la partitura. ¿Hubo tales elementos con los que jugaste aquí? Mucho. Yo diría que el cambio constante de tempo y modulaciones rítmicas en una pieza consecutiva donde realmente no se escucha el tempo. Puedes ver que va más rápido, pero todo se manifiesta como un sentimiento; realmente no puedes conceptualizarlo ni comprenderlo. Es un ritmo que va en aumento y te golpea como un tren en marcha. Esto es interesante porque nunca antes había podido hacer esto y pude lograrlo porque toda la partitura se basa en gran medida en la interpretación. Lo grabamos en vivo y el tono de la música cambió cuando agregamos la presentación en vivo y los reproductores en vivo.

Por ejemplo, al hacer este cambio constante de tempo, cuando lo pensé por primera vez, iba a grabar cuatro compases, cuatro compases, cuatro compases y luego mezclarlo todo digitalmente porque no creía que fuera reproducible. Pero cuando empezamos a grabarlo con estos increíbles músicos, se nos ocurrió una manera de darles a los músicos el nuevo tempo antes de que cambiara. Entonces, cuando tocaban en un tempo, dos compases antes de que cambiara el tempo, obtenían el nuevo tempo en sus clics. Gracias a eso, pudieron interpretar la pieza completa de tres minutos en una sola toma. Ese tipo de experimentación, ese tipo de grabación, nunca antes lo había hecho. Creo que fue extraordinario lo viva que llegó a ser la música durante las grabaciones.

Hablando de tempo, no hay mucha percusión en la película, ¿verdad?No. Casi ninguno.

Parece que la falta de percusión es también una de las razones por las que el cambio de tempo se siente casi inconsciente. Cuando pueden oír un ritmo, la gente piensa en el tempo. El ritmo cambia, la gente se da cuenta de que el tempo está cambiando. Pero sin la percusión que lo indique, se vuelve angustioso. Sí. Muchas de las películas de Chris tienen mucha percusión. Quiero decir, al menos Tenet lo era. Muchas películas de hoy lo son. Los pisotones son uno de los únicos elementos de percusión que siguen apareciendo en esta película. Y como no hay mucha percusión, ese elemento se vuelve muy abrasivo. Casi se distorsiona porque sientes ese tipo de ritmo golpeándote como un tambor. ¡Pero espero que no te hayas perdido la batería!

Una de las cosas que me dijeron Christopher Nolan y la editora Jennifer Lame fue que no tenían pistas temporales cuando estaban cortando la película. Así que no pusieron otras piezas musicales que luego tuvieras que emular. Me imagino que eso es bastante liberador. También fue así con Tenet. Puedo ver mucho a Chris antes de empezar a rodar. Entonces leo el guión y luego tenemos reuniones una vez a la semana en las que nos sentamos. Durante unos dos meses, escribo entre 10 y 15 minutos de música cada semana y nos sentamos y la escuchamos. A veces nada de esto funciona, pero a veces todo funciona. Y luego podemos analizar la música de mis demos y hablar de "Este tono es realmente genial" o "Este instrumento tiene algo especial". Y simplemente tiro todo lo que tengo. Estamos construyendo un mundo sonoro y estamos construyendo algo desde cero.

Tampoco soy tímido para darle algunas cosas que no pensé que iban a funcionar, porque él puede encontrar y desbloquear cosas allí, de modo que cuando empiece a filmar, tenga dos o tres horas de música que puedo usar. Yo hice. Cuando comienza a editar justo después de terminar de filmar, él y Jen comienzan a incluir mis demostraciones en la película. Él tiene el primer corte, voy a ver la película y toda mi música está ahí. En esa etapa, es cuando realmente empezamos a ponernos los guantes y a ponernos manos a la obra con la música. Pero en ese momento ya hay un sentimiento. Hay un mundo visual y un mundo sonoro que está infundido en la película. Desde que empiezan a editar tengo dos o tres meses para terminarlo. Y luego, cada semana proyectamos la película. Todos los viernes lo veo.

Puede que no hayas tenido nada que ver con este elemento, pero sí quería preguntarte sobre los silencios de la película. Debido a que hay tanta música, los silencios que ocurren en muchas de las escenas clave de la película realmente destacan. ¿Qué tipo de aportación tiene usted en esas decisiones? Chris tiene una gran idea de cómo impulsarse y cómo estirarse y cómo funciona la música en una película. Él es un maestro en eso. Pero obviamente, cuando llegamos al escenario en el que hay un primer corte, siempre hay lugares donde hablamos de los espacios. Cuando hay grandes pausas, son muy efectivas. Pero creo que eso ya lo tiene en mente cuando escribe el guión.