Lo que me han enseñado mis instrumentos musicales

Mar 04, 2024

Por Jaron Lanier

“Las olas sólo se vuelven reales cuando rompen”, de Colin Farish (piano), Jaron Lanier (guzheng) y Jhaffur Khan (flauta).

Todo empezó después de la muerte de mi madre. Ella era una sobreviviente de un campo de concentración, una concertista de piano prodigio en Viena que fue secuestrada cuando era sólo una niña. Ella me enseñó a tocar el piano sosteniendo sus manos sobre las mías y doblando mis dedos formando arcos sobre las teclas. Cuando yo era sólo un niño, ella murió en un accidente automovilístico. Después me enfadé infinitamente y me apegué al piano. Lo toqué con extrema fuerza, a veces sangrando las teclas. Todavía siento sus manos cuando juego. Los siento aún más cuando estoy aprendiendo un nuevo instrumento.

Mientras escribo esto, en una computadora portátil en mi cocina, puedo ver al menos cien instrumentos a mi alrededor. Hay una guitarra barroca; unas flautas de gaita colombiana; una sierra musical francesa; un shourangiz (un instrumento persa parecido al laúd de un poeta tradicional); un Array mbira (un piano de pulgar cromático gigante, fabricado en San Diego); un clarinete turco; y un guqin chino. Una reproducción de un antiguo arpa celta se encuentra cerca de algunos silbatos gigantes, un tambor con estructura de alquitrán, un sistro romano, un banjo de cuello largo y algunos duduks de Armenia. (Los duduks son los inquietantes instrumentos de lengüeta que se utilizan en las bandas sonoras de las películas para transmitir xenoprofundidad). Hay muchos más instrumentos en otras habitaciones de la casa y he aprendido a tocarlos todos. Me he convertido en un explorador compulsivo de nuevos instrumentos y de las formas en que me hacen sentir.

Tengo un pequeño laúd en la cocina y, a veces, entre correos electrónicos, improviso con él. Los ouds se parecen a los laúdes, que a su vez se parecen a las guitarras. Pero mientras que una guitarra tiene la parte trasera plana, un oud tiene una forma de cúpula que presiona hacia atrás contra el vientre o el pecho. Esto hace que jugar uno sea una experiencia tierna. Debes encontrar la forma correcta de sujetarlo, conteniendo tus hombros, moviendo principalmente los músculos más pequeños debajo de los codos. Sostener un oud es un poco como cargar a un bebé. Mientras acuno a un bebé, siento que las pretensiones desaparecen: este es el único futuro que realmente tenemos: un momento sagrado. Tocando el oud, estoy expuesto. El instrumento es confesional para mí.

Pero no es así como todos los jugadores experimentan sus ouds. El intérprete de laúd más famoso del siglo XX fue probablemente la superestrella sirio-egipcia Farid al-Atrash, que era a la vez un respetado músico clásico del más alto nivel y una figura de la cultura pop y estrella de cine. (Imagínese un cruce entre Jascha Heifetz y Elvis Presley). Su forma de tocar era a menudo agradable al público, extrovertida y musculosa. Tengo un oud similar al que tocaba Atrash; Fue creado por un miembro de la familia Nahat multigeneracional de Siria, cuyos instrumentos a menudo se describen como los Stradivarius del mundo oud. En la década de 1940, mi Nahat fue atacado salvajemente por un conocido marchante de Brooklyn que intentó reclamarlo como suyo cubriendo la etiqueta y la marquetería originales. Más tarde, un luthier armenio-estadounidense intentó rehacerlo como un instrumento armenio, con resultados desastrosos. Después de que compré el oud del ático de un músico que había renunciado a él, dos notables luthiers lo restauraron y el oud empezó a hablar de una manera que me poseyó. Los oyentes se dan cuenta y preguntan: "¿Qué es esa cosa?"

Los nahat ouds pueden ser especialmente grandes. Mis brazos tienen que viajar más para poder subir y bajar por el cuello más largo; Los músculos alrededor de mis hombros se activan, como cuando toco la guitarra. Al avanzar de esta manera, tomo conciencia del mundo más allá del pequeño instrumento que estoy envolviendo; Empiezo a jugar más para los demás que para mí. El violonchelo también me hace sentir así. Tienes que usar tus hombros (toda tu espalda) para tocar el violonchelo. Pero los violonchelos evocan un conjunto diferente de sentimientos. Al jugar uno, todavía estás atado de una manera un poco incómoda, inclinado alrededor de una entidad vibrante: no un bebé, ni un amante, sino tal vez un perro grande.

El khaen, originario de Laos y del noreste de Tailandia, es el instrumento que más toco en público. Es una armónica, algo así como una armónica gigante, pero con un tono antiguo y terroso. Altos tubos de bambú sobresalen hacia arriba y hacia abajo de una vasija de teca, formando un ángulo que parece emerger, como un unicornio, de la frente del artista. Encontré uno por primera vez cuando era adolescente, en los años setenta, durante una época en la que exploraba clubes de música china en San Francisco. Estos eran frecuentados principalmente por personas mayores y, a menudo, estaban situados en los sótanos de edificios de apartamentos descoloridos. El khaen no es chino, pero vi uno apoyado contra la pared en un club y le pregunté si podía probarlo. Tan pronto como aprendí el khaen me convertí en un músico rítmico, impulsando un ritmo fuerte con patrones de doble y triple lengua. Los viejos aplaudieron cuando terminé. “Tómalo”, dijo una mujer que sostenía un erhu.

Más tarde, supe que mi estilo instantáneo no tenía ninguna relación con lo que sucede en Laos. Creo que surgió de cómo el khaen trabaja con la respiración. En una armónica, como en muchos instrumentos, la nota cambia cuando se alterna entre inhalar y exhalar, pero en un khaen, uno puede inhalar y exhalar sin cambiar el tono. La respiración es movimiento, por lo que jugar con el khaen y sus primos de Asia, como el sheng chino, resulta liberador. He tenido la suerte de tocar khaen con muchos grandes músicos, con Jon Batiste y la banda Stay Human en “The Late Show with Stephen Colbert”, por ejemplo, y con Ornette Coleman. Cuando toqué el khaen con George Clinton y P-Funk, Clinton se paró frente a mí, inclinándose hasta que estuvimos a sólo unos centímetros de distancia; Abrió mucho los ojos para hacer que el canal entre nuestros seres tuviera el mayor ancho de banda posible, respirando ferozmente para transmitir el ritmo que estaba improvisando. Fue la actuación más exigente físicamente de mi vida.

Si tocar el khaen me convierte en un atleta extrovertido, entonces el xiao, que se sostiene verticalmente, como un clarinete o un oboe, me invita a explorar dramas internos. Esto no es sólo una mentalidad sino una sensación física: mientras juego xiao siento un movimiento giratorio en el aire justo detrás de mis dientes frontales superiores y una segunda área de resonancia en mi pecho, y me parece mover estos depósitos de aire alrededor mientras uso el instrumento. No soy el único que tiene este tipo de sensación: los cantantes suelen decir que experimentan el aire de esta manera, y los profesores de flauta que he conocido han hablado de flujos de aire “azules” o “amarillos”. He tenido largas conversaciones con jugadores de viento sobre cómo parece que pintamos el flujo de aire dentro de nuestros cuerpos. Tengo que suspender mi escepticismo cuando comienza este tipo de conversación; no creo que estemos haciendo realmente lo que describimos, pero sí creo que estamos describiendo algo real. Es posible moldear el tono ajustando la boca, la lengua, los labios, la mandíbula, la garganta y el pecho. Cuando encuentro mi tono, incluso siento la presencia de una estructura en el aire entre mis labios y la flauta: una oruga inefable que gira rápidamente sobre su eje longitudinal. La oruga colabora conmigo, a veces ayudándome, a veces rechazándome, y al interactuar con ella puedo explorar un mundo de tonos.

¿Los jugadores xiao del pasado percibieron orugas invisibles como la mía? Quizás lo hicieron. Los xiao han tenido muchas formas y tamaños a lo largo de los siglos, pero, a juzgar por las ilustraciones que se han conservado, todos han sido reconocibles como xiao. Por otro lado, existen muchas formas de tocar la flauta. Quizás las notas xiao solían terminar en elegantes elevaciones caligráficas; tal vez se enfatizó la respiración de modo que el sonido de la flauta pareciera continuo con la naturaleza; o posiblemente los antiguos tonos xiao eran brillantes y técnicos, con perfecta estabilidad. Tal vez el sonido que buscaban los xiao player era engañosamente transparente pero lleno de pequeñas funciones, o tal vez eran fanfarrones, tocando alto, rápido y fuerte. Estas descripciones se ajustan a los estilos contemporáneos de tocar la flauta, y parece posible que los estilos históricos se parecieran a ellos, o no.

En los últimos años se ha desarrollado un mayor espíritu de experimentación en la construcción xiao. La mayoría de los experimentos tienen que ver con la forma del borde de soplado: el lugar donde un borde del tubo de una flauta se ha adelgazado, formando una pequeña cresta que se coloca contra el labio inferior para recibir el aliento. En el borde de soplado, el aire fluye alternativamente más hacia el interior o hacia el exterior de la flauta. Esta oscilación se irradia en forma de sonido. Los flautistas de todas las culturas son vulnerables a la fascinación debilitante por las opciones de diseño más pequeñas en los bordes y los interiores cercanos de sus flautas. En Taiwán, ha surgido un pequeño culto en torno a la idea de combinar un corte exterior en forma de letra "U", que es típico de algunas escuelas de diseño xiao, con una forma interior que se parece más a una "V". Los debates sobre el nuevo recorte son rampantes en los foros en línea.

Después de leer algunos de ellos, finalmente pedí una flauta con el nuevo corte. (El hecho de que pudiera hacer esto sin esfuerzo me hizo sentir momentáneamente mejor acerca de cómo ha resultado Internet hasta ahora.) Cuando toqué mi xiao “U”/“V” por primera vez, hice que el inútil soplo sonara familiar al principio. flautistas. Sin embargo, al final conseguí algunas notas extrañas y falsas. Me sorprendió pero también me encantó. Algunos de mis momentos favoritos en la vida musical ocurren cuando todavía no puedo tocar un instrumento. Es en el período fugaz de tocar sin habilidad cuando puedes escuchar sonidos más allá de la imaginación. Finalmente, engatusé a la oruga y encontré un tono que me encanta, sólido pero translúcido. Cuando eso sucede, el desafío es recordar cómo tomar esas notas falsas y fascinantes. No hay que perder la infancia.

Soy informático de profesión y comencé a viajar a Japón a principios de los años ochenta, cuando estaba desarrollando los primeros cascos de realidad virtual y buscando socios comerciales y componentes técnicos. Me sorprendió encontrar allí pocos jóvenes interesados ​​en la música tradicional japonesa. Instrumentos antiguos preciosos y jugables como el shakuhachi, una flauta de bambú tradicional, se podían comprar en los mercados de pulgas por menos del precio del desayuno, y no eran los estudiantes japoneses los que los adquirían, sino los jóvenes occidentales que adoraban a los profesores restantes. Mientras tanto, en Japón crecía el interés por la música clásica europea, que estaba decayendo en Occidente. Conocí a muchos músicos japoneses que encontraban a Mozart tan atractivo como los Beatles y que tocaban el violín y el piano junto con el rock and roll. En los países occidentales, las instituciones sociales que mantenían viva la música clásica (conservatorios, constructores de instrumentos, profesores, concursos) estaban siendo sostenidas por una afluencia de impresionantes músicos procedentes de Asia. Se estaba produciendo una especie de comercio cultural.

Mis experiencias estudiando música en Japón fueron a menudo sorprendentes. Perseguí a un profesor que afirmaba ser el poseedor de una antigua tradición budista shakuhachi que había sido suprimida por el mundo musical dominante; sus lecciones se fusionaron con una ceremonia del té. Conocí a otro maestro que solo aceptaba a un estudiante que pudiera caminar hacia el bosque y elegir un tallo de bambú que, cuando fuera cortado, resultaría afinado como una flauta. (Sólo me dio una oportunidad de hacerlo bien y fracasé.) En una de las principales “logias” de shakuhachi de Tokio, me encontré con una cultura de charla en el vestuario dominada por hombres, en la que algunos estilos de juego eran aprobados como suficientemente machistas mientras que otros fueron denigrados como “gays”. Gran parte de lo que encontré me sorprendió: no reflejaba lo que había leído en libros en Estados Unidos sobre el shakuhachi.

La música opera en un plano separado de la literatura y mucha información sobre ella no está escrita. La mayoría de las composiciones del mundo nunca fueron anotadas y lo que se escribió suele ser mínimo; aunque existen partituras para música china muy antigua (algunas de las más antiguas son para el noble guqin, una especie de cítara), equivalen a recursos mnemotécnicos, listas de golpes y posiciones de ejecución. Las primeras partituras europeas son similares, con listas de notas. Lo que ahora llamamos “música antigua” es en gran medida una invención estilística moderna. Tiendo a aprender los rudimentos de mis instrumentos y luego desarrollar mi propio estilo; Soy un eterno aficionado. Pero me consuelo al observar que hay muy pocos conservatorios musicales lo suficientemente estructurados como para preservar los estilos musicales durante largos períodos de tiempo. Podemos estudiar cómo podría haber sonado la música de Bach, o cómo se tocaba realmente el shakuhachi, pero nunca podremos saberlo realmente. ¿Cómo habría sonado estar en la corte del antiguo Egipto, Persia, India, China, Grecia o Mesopotamia? La verdad se ha perdido en el tiempo.

Las exquisitas habilidades involucradas en la fabricación de instrumentos pueden parecer flotar más allá del límite de la comprensión científica y pueden perderse fácilmente cuando la guerra, las plagas y el hambre rompen las cadenas que unen a maestros y aprendices. Y, sin embargo, a veces es posible revivir las tradiciones de una cultura musical perdida. Los fabricantes de instrumentos modernos pueden copiar ejemplos conservados de instrumentos antiguos o incluso trabajar a partir de ilustraciones. En el caso de los xiao, mucho se perdió a lo largo de los siglos, y luego nuevamente en la Revolución Cultural, pero los xiao son pequeños y fáciles de ocultar. Se dice que algunos músicos los enterraron en lugares secretos, con la esperanza de escapar de los intentos de Mao Zedong de diseñar la cultura desde cero. Esta compleja historia significa que, hoy en día, existen enfoques contemporáneos contrastantes para tocar el xiao. Algunos intérpretes ven el aprendizaje y la interpretación con el instrumento como una búsqueda espiritual para reconectarse con el pasado; otros interpretan lo que me parece la idea de un compositor de Hollywood sobre la música china de principios del siglo XX: un género musical que ha envejecido sorprendentemente bien. No existe una forma auténtica y verificable de tocar un instrumento tan antiguo.

Como tecnólogo, mi trabajo se ha centrado a menudo en la creación de dispositivos interactivos, como pantallas montadas en la cabeza y guantes hápticos. Para mí es aleccionador comparar los instrumentos que he tocado con los dispositivos que ha fabricado Silicon Valley. Nunca he tenido una experiencia con ningún dispositivo digital que se acerque en absoluto a la que he tenido incluso con instrumentos musicales acústicos mediocres. ¿De qué sirve iniciar una nueva era dominada por la tecnología digital si los objetos que esa era crea son inferiores a los predigitales?

Durante décadas, los investigadores han intentado modelar instrumentos acústicos con software. Los saxofones y violines simulados pueden sonar impresionantes, pero sólo dentro de un marco restringido artificialmente. Escuche una nota a la vez y los instrumentos sintéticos suenan bien. Conecta las notas y la ilusión falla. Esto puede deberse a que la experiencia de interactuar creativamente con tales modelos es estéril, vacía y ridícula. Por lo general, uno hace clic en pequeños puntos en una pantalla, presiona botones o, en el mejor de los casos, ajusta variables con perillas y controles deslizantes físicos. Desde un punto de vista comercial, esto no hace que los instrumentos simulados sean inútiles; Incrustados en la mezcla, salpicados de reverberación y otros efectos, suenan muy bien. Pero los instrumentos físicos canalizan el proceso irrepetible de interacción, una cualidad que se pierde con la tecnología de producción moderna.

Los sentidos humanos han evolucionado hasta el punto de que ocasionalmente podemos reaccionar ante el universo hasta el límite cuántico; Nuestras retinas pueden registrar fotones individuales y nuestra capacidad para sentir algo que se mueve entre las yemas de los dedos es profunda. Pero eso no es lo que diferencia a los instrumentos de los modelos de música digital. No es un concurso de números. La diferencia más profunda es que los modelos informáticos están hechos de abstracciones (letras, píxeles, archivos), mientras que los instrumentos acústicos están hechos de material. La madera de un laúd o de un violín refleja un viejo bosque, los cuerpos que lo tocaban y muchas otras cosas, pero de una manera intrínseca y orgánica, que trasciende las abstracciones. Lo físico tuvo mala reputación en el pasado. Solía ​​ser que lo físico se contrastaba con lo espiritual. Pero ahora que tenemos tecnologías de la información, podemos ver que la materialidad es mística. Un objeto digital se puede describir, mientras que uno acústico siempre está un paso más allá de nosotros.

Hoy en día, las empresas de tecnología prometen crear algoritmos que puedan analizar música antigua para crear música nueva. Pero la música es ambigua: ¿es principalmente un producto que debe producirse y disfrutarse, o es su creación lo más importante? Si es lo primero, entonces ser capaz de automatizar la producción de música es al menos una idea coherente, sea buena o no. Pero, si es lo último, entonces alejar la creación musical de las personas socava todo el punto. A menudo trabajo con estudiantes que quieren crear algoritmos que hagan música. Les pregunto: ¿Quieres decir que quieres diseñar algoritmos que sean como instrumentos y que la gente pueda usar para hacer música nueva, o simplemente quieres que una IA haga música para ti? Para aquellos estudiantes que quieren tener música óptima hecha para ellos, tengo que preguntar: ¿Les gustaría que los robots tuvieran sexo para ustedes para que ustedes no tengan que hacerlo? Quiero decir, ¿para qué sirve la vida?

Gran parte de la música que disfrutamos hoy en día utiliza bucles de audio, mediante los cuales se puede repetir una nota con absoluta precisión. Debido a mi trabajo con computadoras, tuve acceso temprano a herramientas de loops y pude jugar con loops antes que la mayoría de los músicos. Al principio, las técnicas no me hablaban; La música trata sobre el cambio, pensé, mientras que los bucles tratan de prevenir el cambio artificialmente. Cuando los compositores llamados minimalistas (Philip Glass, Terry Riley) piden a los músicos que reproduzcan las mismas frases repetidamente, lo que surge de esta técnica no es repetición sino una exquisita conciencia del cambio: al utilizar un instrumento físico tradicional, cada repetición refleja la respiración. , tu pulso, el clima, la audiencia, la luz, trayendo sutileza a la conciencia. Mi comprensión de los loops cambió cuando apareció el hip-hop. Se trataba de un género que a menudo generaba ira, a menudo una protesta: el uso de loops podía evocar las restricciones contra las que se enfurecía un rapero. Algunos músicos ahora hacen que sus loops sean un poco borrosos, como si sugirieran impermanencia. Para muchas personas, por supuesto, los bucles se han vuelto tan comunes que es difícil percibirlos como un contraste con cualquier otra cosa.

En mi propia vida musical valoro el borde del caos; aquello que no se puede repetir. Normalmente no me grabo cuando toco solo; No quiero engañarme con una mentalidad falsa que vive fuera del tiempo, como si no fuéramos prisioneros del tiempo. Quiero enviar música al universo, no a la memoria de una computadora. Por muy loco que sea aprender a tocar multitud de instrumentos, mi locura es lo contrario al loop. A menudo me preguntan si he aprendido todos estos instrumentos para poder crear una biblioteca de muestras, o si estaría dispuesto a que alguien viniera a casa para crear dicha biblioteca. Aunque ofrezco positividad desde lejos a los músicos a los que les gustan los samples, estoy viajando en una dirección diferente.

Si trabajas con realidad virtual, terminas preguntándote qué es la realidad en primer lugar. A lo largo de los años, he jugado con una posible definición de la realidad: es aquello que no se puede simular perfectamente porque no se puede medir hasta el final. La información digital se puede medir perfectamente, porque esa es su propia definición. Esto lo hace irreal. Pero la realidad es incontenible.

A veces me detengo en estas ideas cuando toco el piano. Un piano es esencialmente una fila de teclas, además de algunos pedales. Una vez que se ha presionado una tecla, un mecanismo envía un martillo de fieltro volando hacia una cuerda, que no está en contacto directo con la tecla. En teoría, esto significa que un piano tocado sin pedal amortiguador debería ser abstracto, como un teclado electrónico. La única información que el martillo parece transmitir de una llave a una cuerda es un único número: la velocidad. Esa es también la cantidad de información que se comunica al presionar una tecla en un teclado electrónico. Y, sin embargo, la experiencia de tocar un piano acústico y de escucharlo es la que se transmite más. Cuando los pianistas intercambian el mismo instrumento, interpretan con toques y sonidos individuales. Los pianos son dispositivos algo abstractos que han trascendido la abstracción.

Mi mayor esperanza para la informática es que los dispositivos digitales se parezcan lo más posible a los pianos. Pero las cualidades más sutiles de los instrumentos analógicos son difíciles de estudiar, en parte porque los controles necesarios para hacer que los estudios sean rigurosos corren el riesgo de oscurecer elementos importantes de la experiencia musical. Se han realizado muchos estudios que comparan violines antiguos y nuevos, por ejemplo, o flautas hechas de diferentes metales, en los que un intérprete está escondido detrás de una pantalla y se pide a los oyentes que identifiquen qué instrumento se está tocando. El problema con este enfoque es que la diferencia entre un buen instrumento y uno excelente podría ser inherente a la experiencia del intérprete, más que al sonido externo. Si un instrumento inspira a un músico, entonces la música será más significativa, incluso si los oyentes no pueden distinguir el sonido de un instrumento de otro. La música es un arte interior antes de convertirse en exterior.

Para mí el piano tiene un aspecto interior. El piano es uno de los pocos instrumentos que es más grande que tú. Al jugarlo, eres el bebé: golpea tanto como quieras, sigue igual. Después de la muerte de mi madre, me obsesioné con los arpegios rápidos y me movía entre los extremos del teclado; También me atrajo el compositor mexicano-estadounidense Conlon Nancarrow, quien escribió música de piano sobrehumana para pianolas, utilizando rollos de piano perforados a mano. Cuando era adolescente, a menudo hacía autostop desde Nuevo México para visitarlo en la Ciudad de México. Estaba decidido a tocar tan rápido como los pianos automatizados por Conlon; sus máquinas, en su irrealidad, eran una huida de la fragilidad y el trauma humanos. Los emulé desafiándolos a tocar el piano. En mi furia, el piano se convirtió en un trozo de realidad que debía borrar, aunque de manera quijotesca. Puedes acariciar un piano o atacarlo, ser fuerte o suave, llegar a ser competente o no, hacer tanta belleza como puedas o agitarte en el caos: lo más probable es que el instrumento perdure más allá de ti.

Han pasado décadas desde aquel momento. Hoy en día me encanta tener músicos en mi casa, donde podemos combinar diferentes instrumentos para ver qué pasa. La alegría que se respira cuando las cosas van bien tiene múltiples capas. Existe el placer de conectarse con otras personas, y también existe la felicidad de encontrar juntos un nuevo rincón de interioridad estética. La música puede evocar un nuevo flujo, un nuevo patrón, un nuevo sabor, entre y dentro de las personas. Y tocar instrumentos suficientemente oscuros obliga a adoptar un enfoque diferente de la música. ¿Cómo puedes ser competitivo en cuanto a habilidades brutas, o caer en alguna otra trampa machista, cuando la tarea en cuestión es tan esotérica? ¿Quién juzgará al ganador en un concurso que debe inventarse una y otra vez? Cuando la música hecha en colaboración con otros músicos sale bien, siento una creciente calidez y comodidad. ¿Es esta mi madre sonriéndome? O tal vez soy yo, sonriéndole. ♦